Beethovens Große Fuge op. 133 für Streichquartett und ihre Folgen
Wien, 21. März 1826. Das Schuppanzigh-Quartett führt gerade Ludwig van Beethovens neues Streichquartett op. 130 auf, und das Publikum ist soweit recht angetan, lässt die mittleren Sätze gar wiederholen. Doch dann kommt das Finale. Ihm folgt kein Applaus. Die Hörenden sitzen still da, manche ratlos, manche entrüstet.
Selbst Beethovens engste Vertraute und Musikkritikgrößen wie Eduard Hanslick sind entsetzt, sehen hier einen krankhaften Irrweg. Auch der Rezensent der „Allgemeinen Musikalischen Zeitung“ findet zwar Gefallen an den ersten Sätzen, doch keinen Zugang zum Finalsatz, beschreibt ihn als „unverständlich wie Chinesisch“ und „babylonische Verwirrung“, vermutet gar Beethovens Taubheit als Ursache. Immerhin endet er mit der Prophezeiung: „Vielleicht kommt noch die Zeit, wo das, was uns beym ersten Blicke trüb und verworren erschien, klar und in wohlgefälligen Formen erkannt wird.“ Es sollte hundert Jahre dauern. Beethoven, im Wirtshaus auf Nachrichten wartend, reagiert indes mit dem Ausruf: „Kühe! Esel!”
Woran sich der Hörnerv 1826 entzündete, war die Große Fuge in B-Dur. 741 Takte, rund sechzehn Minuten Musik, und eine der kompromisslosesten Kompositionen, die die Quartettliteratur kennt. Heute gilt die Große Fuge als Inkunabel der Moderne, an der sich immer noch Fragen von Form, Verständlichkeit, Radikalität und Publikum entzünden.
Wie fordernd die Fuge für die vier Streichenden war, belegt ein Zitat von Primus Ignaz Schuppanzigh über den Geiger Karl Holz: „Holz schläft jezt ein, das lezte Stück hat ihn caput gemacht.“ Beim Verleger Artaria setzt sich Holz, wieder ausgeschlafen, dafür ein, den Schlusssatz durch ein neues, gefälligeres Finale zu ersetzen. Ob Beethovens dieser Marketingentscheidung resigniert zustimmte oder doch einer kompositorischen Einsicht folgte, dass hier ein eigenständiges Werk sinnvoller sei, ist nicht belegt. Die Fuge erschien jedenfalls separat als op. 133, gefolgt im Jahr darauf, kurz nach Beethovens Tod, von einer eigenhändigen Klavierversion als op. 134. So kurzweilig die Entstehungsgeschichte, so zäh erwies sich zunächst die Wirkungsgeschichte. Im 19. Jahrhundert wurde das Stück kaum mehr als ein Dutzend Mal nachweislich aufgeführt.
Was dieses Stück so schwer greifbar macht, ist nicht bloße Kompliziertheit des Satzes. Die Große Fuge ist eine Fuge und dann auch wieder nicht. Beethoven setzte im Autograph die Worte „tantôt libre, tantôt recherchée“ hinzu, was ungefähr „bald frei, bald strenger gebunden/gesetzt“ meint und vor allem die Durchführung angeht. Das trifft die Sache. Gut ein Drittel des Stücks lässt sich als Fuge im engen Sinn bezeichnen; der Rest ist Sonatenentwicklung, Charakterstudie, tektonisches Kräftemessen, Jonglage und Konfrontation.
Das gesamte Material der Fuge, drei prägnante Themen plus Umkehrungen und Vergrößerungen, wird in der „Overtura” komprimiert vorgestellt, bevor sich die Auseinandersetzung entfaltet. Hämmerndes Unisono, grob akzentuierte Synkopen, unvermittelte Generalpausen, harmonische Verwerfungen, eine plötzliche G-Dur-Idylle im 6/8-Takt, überhaupt der stete, blockartige Wechsel von Drohgebärden, sanftmütigen, schroffen und beschwingten Abschnitten, all das macht die Fuge zu einem Werk, in dem Beethoven die Form nicht von innen heraus füllt, sondern sprengt. „Schöner Satz“ ist das gewiss nicht. Die Frage lautete fortan nicht mehr bloß, ob diese Musik „gelinge“, sondern ob das Scheitern des unmittelbaren Verstehens womöglich zum Wesen des Werks selbst gehörte.
Hier setzt das Denken ein, das die Wirkungsgeschichte bis heute prägt. Theodor W. Adorno, als Denker und Sozialforscher bekannt, der sich selbst aber lieber als Komponist sah, widmete dem späten Beethoven einen guten Teil seines musikphilosophischen Nachdenkens und beschrieb diesen Spätstil nicht als Vollendung, sondern als Bruch: als Musik, in der Subjektives nicht mehr in geschlossener Form aufgeht, sondern sich gegen etwas durchsetzt. Musik, die ihre Form erzwingt. Das Außerordentliche der Großen Fuge liegt für Adorno in diesem „Gefühl des allergrößten Ernstes“, dem Gefühl, einem Werk ausgesetzt zu sein, das keine Versöhnung anbietet.
Diese Lesart ist folgenreich geblieben. Das, was frühe Hörer als Mangel empfanden, Überfülle, Unzugänglichkeit, Rauheit, scheinbare Disproportion, lässt sich nun als Signatur eines Werks begreifen. So wurde die Große Fuge im 20. Jahrhundert zu einem Gründungsmythos der musikalischen Moderne. Arnold Schönberg, ein leidenschaftlicher Anwalt des Werks, bestand darauf, op. 130 grundsätzlich mit der Großen Fuge zu schließen; das spätere Finale sei ein bloßes Zugeständnis. Für Schönberg, der in der Zweiten Wiener Schule satztechnische Traditionen mit harmonischer Erosion verband, war op. 133 der Beweis, dass Verdichten und Destabilisieren bereits im frühen 19. Jahrhundert in äußerster Konsequenz gedacht werden konnten. Wenn sich Schönbergs Streichtrio op. 45 oder Weberns Fünf Sätze für Streichquartett op. 5 selbst permanent unterbrechen und in Frage stellen, dann liegt darin eine innere Verwandtschaft mit der Großen Fuge. Béla Bartók wählte in seinen sechs Quartetten eine ähnliche Strategie kompromissloser Konfrontation. Besonders das vierte und fünfte knüpfen in Dichte, Energie und formaler Unerbittlichkeit direkt an Beethovens späte Gattungsästhetik an. Igor Strawinsky schließlich formulierte die berühmteste Würdigung. Die Große Fuge sei „absolut zeitgenössisch und wird auf ewig zeitgenössisch bleiben“. Das drückt nicht einfach nur Bewunderung aus, sondern benennt das Paradox des Werks: dass eine Musik von 1826 historisch nicht verbraucht werden kann, weil ihre Herausforderung kategorial bleibt.
Was diese Herausforderung in der Praxis bedeutet, wissen Streichquartette am besten. Technisch verlangt die Große Fuge Präzision, Nervenstärke und Durchhörbarkeit im dichten Satz. Dass Beethoven sich bewusst war, dass Musizierende mit den Noten fremdeln könnten, zeigt sich in seinen überdeutlichen Spielanweisungen. Es gibt Quartette, die sich jahrelang nicht an das Werk wagen. Nicht in erster Linie wegen Stellen, bei denen gute Intonation heikel wird, oder wegen schwieriger Bogentechnik in den rhythmisch harten Teilen, sondern wegen der Kampfansage im Gesamtkonzept: Wie macht man eine Dramaturgie hörbar, in der Ungezähmtes und Konstruktion untrennbar sind? Wie hält man einen sechzehnminütigen Spannungsbogen, ohne die zentrale Idee zu übergehen, dass sich dieser permanent zerstückeln will? Hinzu kommt die Grundsatzfrage, ob man op. 130 mit dem späteren Ersatzfinale oder mit der ursprünglichen Großen Fuge aufführt. Das Emerson String Quartet, das Arditti Quartett, das Quatuor Ébène: Viele bedeutende Ensembles haben sich für die Fuge als Finale entschieden und damit ein Beethoven-Bild bekräftigt, das das Gefällige nicht als Option gelten lässt.
Der amerikanische Avantgardist Elliott Sharp entwickelte mit „Die Größte Fuge“ ein multimediales Projekt, das Beethovens Werk als Ausgangspunkt für elektroakustische Erkundungen nutzt. Und auch jenseits des Konzertlebens hat die Rezeption der Großen Fuge immer wieder die Grenzen des Fachdiskurses überschritten. Als das verschollene Autograph der vierhändigen Klavierfassung 2005 beim Aufräumen in einem theologischen Seminar in Pennsylvania auftauchte und versteigert wurde, richtete sich eine breite Öffentlichkeit für einen Moment darauf. Die Handschrift eines Werks, das als besonders wild, anmaßend und ungeheuerlich gilt, wiederentdeckt zu haben, hatte etwas von einem Reliquienfund. Da nähern wir uns der Soziologie. Als Reliquie kann ein Gegenstand nicht nur Information (hier: zur Notation), sondern „soziale Energie“ vermitteln. Lesen Sie dazu gerne mal bei Hartmut Rosa weiter!
Die Große Fuge hat sich so den seltenen Status eines etablierten Skandals erworben. Man verehrt sie, ohne sie zu entschärfen. Sie ist kanonisiert, aber nicht domestiziert. Sie ist Klassiker und Stachel, Museumsstück und Experiment. Sie bleibt modern, nicht weil sie etwas vorweggenommen hätte, sondern weil sie eine Hörhaltung verlangt, die die Moderne überhaupt erst definiert: die Bereitschaft, Sinn nicht nur im Gefälligen, sondern auch im Widerständigen zu suchen.
Jens Berger
Prism II. Beethoven
Große Fuge op. 133 u. Streichquartett
Nr. 13 B-Dur op. 130;
Bach/Förster: Fuge h-moll BWV 869; Schnittke: Streichquartett Nr. 2
Danish String Quartet
Erschienen bei ECM
